个人简介
作品赏析
客观地说公正在书法史上，当代篆书堪称一个全面复兴、多元化发展的时代。当代篆书具有书史的开放性和多样性。其中甲骨文、金文、小篆、楚、秦简、全良、诏书、盟书、帛书、碑刻、汉代碑刻等，都进入了书法家的创作视野。这在书籍史上也是罕见的。在书法史上，到了汉代，篆书由于官制变革的影响开始被边缘化，篆书被现代隶书所取代。篆书只会萎缩，退回篆刻领域。因此在汉碑中，只有《开毋石阙铭》、《少室阙铭》、《袁安碑》、《祀三公山碑》等。至魏晋隋唐宋元明时期，不同朝代的篆书大师有一两位，如唐代的李阳冰、梦英、徐铉、徐锴、明代赵宦光等，但总的来说，篆书的不断衰落已难以掩盖。因此我们看元代赵孟所写的《六体千字文》多为大篆，但缺乏基本的文献学基础和支持。包括八大和傅山在内的篆书创作充满了求新元素，但缺乏严格意义上的文献学支持。清代加强了乾嘉金石的研究，出现了一批研究《说文》和古汉字的著名学者，如钱大昕，段玉裁，桂馥，朱骏声，王筠，吴大书，孙怡郎等。这种篆书创作的混乱局面逐渐扭转，并受到嘉惠的影响。文字学与篆书创作开始紧密结合。当代篆书的创作直接继承了清代和现代篆书的学术和创作传统，用篆书匹配篆书，可以遵循文献学原理，因此篆书有可能的创作是建立在可靠坚实的文献学基础上的。
在现代篆书传统基础上中，当代篆书的发展凸显并强化了大篆的写意传统。例如，以商周《大篆》为例，弯曲出一种《散氏盘》和《石鼓文》、《侯马盟书》、秦、楚等，充分体现了当代篆书题材追求写意、写意的审美精神。可以说，这是当代篆书最具创造性和价值的方面之一。他是对古代圣贤的继承，但不同于纯粹的古代法律，他具有时代特征和对主观审美价值的追求。例如，在当代篆书创作中，追求笔触的质感和线条的灰毛的收敛性，追求书写和写意。这与清代吴大叔的创作有很大的距离，他反映了时代的审美特征。正是通过邓石如和邓石如小篆和吴昌硕写意《石鼓文》的消解，确立了当代篆书的主要审美特征，并通过大量新出土的篆书墨进一步拓展了写意笔墨的审美价值选择，如《侯马盟书》、秦楚简、楚丝印。当代篆书正是借助和整合了这些不同时代、不同历史时期产生的篆书文体形式，构建了一个不同于史时代的篆书体系和风格。因此可以说，当代篆书创造性地吸收和接受了大传统和小传统两大传统。大传统来源于官方，如商周时期的大篆传统和秦朝的小篆传统。他们代表了官方正统的篆书体系，具有典型性，而篆书的小传统来自民间。如盟书秦、楚、简、全良等，他源于大篆的伟大传统，受文官变革的影响，有了新的审美风格，在书写上体现了强烈的自由书写意识，从而给篆书创作带来了活力。当代篆书正是通过对篆书小传统的借鉴和拓展，找到了一条个性化的解读当代篆书风格的途径。在黄宾虹书法中，有关于“君学”和“民学”的观点，其中也涉及大篆和小篆。在“君学在重外表，在于迎合人；民学重在精神，在于发挥自己，所以“君学”中，美不仅在外表上，而且在美中。就人物而言，大篆的外表并不均匀，但骨子里有精神。从秦始皇开始，他变成了一个小篆书，而且他的外观也很统一，却在他的骨头里失去了他的精神。西汉中没有波隶，外观不均匀，在却中有一种内在美。在王莽之后，东汉时改为波隶，只有外观整洁。六朝人物的外表并不整齐，所以六朝的人物是美。在唐太宗之后，他变成了一个整洁的外观，通过这些变化，我们可以看到“君学”和“民学”之间的区别。
当代篆书创作从篆书的小传统出发，结合清代篆书碑刻研究的传统，开辟了一条从古代方法中寻求写意的途径，成为书法史上一个独特的“这一个”。
作为中原新一代的代表性书法家，杨涛的创作不仅预展了当代写意篆书的创作潮流，而且具有对地方中原古法的书法传承。夏、商、周立国都在河南中，商周的正宗也来自中原。因此中原书法家对古代的篆书方法有着天然的亲和力，他们擅长篆书。在当代书法界，河南擅长篆书，而南派的书法家多，这正是这一背景下的结果。
杨涛的创作继承了商周时期的伟大印章传统，在《毛公鼎》、《散氏盘》和春秋金文上下功夫。在笔法方面，他追求写意，其风格是奇致积极和适度，他具有装饰趣味，反映了当代篆书创作中写意的审美倾向。然而在杨涛新一代篆书家的创作中，也有表现对当代写意绘画流行趋势的反思。20世纪八九十年代，用跑草的方法书写大篆已经成为一种时尚，大篆的创作追求自由笔触与笔触的快速介入与夸张。然而由于普通篆书基础薄弱，缺乏深层笔墨的内涵，这一时期的写意终于风靡一时，许多书法家也停止了，真正以写意著称的书法家除了王镛、言恭达、王友谊外，其他人都是真正以写意著称的。
写意篆书创作史上虽有先例，如明代的赵宦光和八大草篆字，但并非成功，存在诸多问题。书法家很难在后期长时间内问津。直到清末民初，他在《石鼓文》创作了几十年基础上，试图在大篆创作中探索写意，但他却十分谨慎，只在临摹商周篆书时，强化了笔墨上升的张力，拓展了结构和形式，留下的作品寥寥无几。除了临时作品，真正的写意未见。当然，在很大程度上，真正的写意未见。当然，在很大程度上，他晚年在吴昌硕创作中形成了强烈的写意精神。
近年来，当代篆书创作中对写意的探索开始回归内部。他不仅仅是一种变形和草书，更是从写意入手对写意的一种探索。这其中困难重重，也是当代大篆创作突破的一个关键点。杨涛的大篆创作也采取了这样的反思方式。他的大篆人物创作，以他对大篆传统历史的深刻理解，将创作重点放在深层次的笔触挖掘和多重审美价值取向上。大篆的风格强调装饰趣味，而不是努力和表达，而是追求自然风格表现并与书写风格相匹配。大篆杨涛简明扼要，他把楚简和大川的笔画联系起来，他在中心的基础上，加强丰富性，旋转和重叠，并在笔划的中间部分稍微改变锋，使大篆显示出强烈的生动性和丰富性的笔触。
他对《大传》的创作有着强烈的理性认识，他对《大传》的深入而广泛的研究和理解，使他对古今大传的融合问题有了深入的研究。他认为，对大篆传统的认识需要经历从古到今的过程，对现代的大篆传统应该有一个清醒的把握，这体现在写作风格上。他想：“（大篆）最忌描龙画凤，就是说，要正确认识和掌握全文书写的笔法。也可参考近现代的篆书大家的用笔方法。借他山以攻王。当然，学习近现代的也不要走弯路。例如不要学清代吴大澂。其点画线条表现僵化，死板如蚯蚓字；也不要学李瑞清用颤笔，笔画两侧像锯齿的线条。”
杨涛大川的优点主要在于风格形式的自由美学和笔触的生动性。这使得他的篆书创作始终处于开放状态，他可以将传统篆书从风格上吸收到书写风格上，而不是自我封闭、固执己见。相对而言，大篆是一种相对静止的书法类型，其自由空间是有限的。这也是汉代以来其边缘化、审美变革困难的重要原因。然而值得庆幸的是，对中原古法的追求源于清代碑刻研究，晚清乃至当代汉金时期出土的大量竹简墨迹，为大篆书写风格的改革与探索提供了契机，因此与《流草》创作相比，当代篆书创作正处于一个历史性变革的时期。
就杨涛大篆创作而言，有必要追求中原古老的中原书写方法，将宗周传统与现代篆书创作美学相结合，从而创作高古和大川现代自由审美作品，这也是杨涛创作进一步探索的课题共杨涛。
在这一章的最后，杨涛先生转向了他的最新作品。他致歉说自己多年来走过曲折的道路，离传统越来越远，所以他一直在反思自己，调整自己的创作方向。从这些作品来看，他走向宗周传统，弱化了装饰趣味和写作手法的横向转向，转向了深沉、中庸、刚强的精神氛围。这应该说是大篆的主脉，与俞所冀望不谋而合。
相信随着杨涛和融会贯通古今写作技法的不断深化，他对大川的创作必将深入而广博，创造出臻到高阶的新面貌。
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